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Testimonios
& Críticas
Les Ballets des Champs-Elyssées
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Teatro de Champs Elyssées
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En su prefacio para el libro 17 Visages de la danse française (Irene Lidova, Paris, 1953), el académico de Goncourt Philippe Hériat* escribe: “El Ballet francés del siglo XX no tendría sus inicios
sino en la guerra. Es después de esta última guerra que se sabe que existe. El se desarrolla frente a nuestros ojos. Y sin duda uno no debería buscar más lejos las razones de un favoritismo que asombra al mundo del teatro: el público va a aquello que está en desarrollo."
"Es en el presente, menos de diez años después del fin de la guerra, que los bailarines franceses o aquellos a quienes conviene llamar así, surgen a la plena luz. No se les discute más la clase internacional. Ella se les había escapado hasta ahora. En lo de Diaghilew uno encontraba rusos, polacos, aún ingleses, ningún francés. Y podría decirse que en venganza, la Opera de Paris, único centro de actividad coreográfica en Francia durante los primeros treinta años del siglo, producía buenas bailarinas y aún estrellas de primer plano, pero cuya mayoría permanecía de este lado de la clase internacional."
"Hacía falta una nueva escuela y, por una parte, fue asimismo la escuela de la Opera. Pero renovada por uno de los herederos de Diaghilew. Los efectos felices, por mucho tiempo sensibles, de la entrada de Serge Lifar en el Palais Garnier no son discutibles. El despertó los métodos, estimuló a la juventud. Creó los espectáculos de ballet, que crearon ellos mismos en la casa una necesidad de bailarines: la danza recuperaba su rango. El foyer de la Opera se convirtió en un foyer ardiente."
"Al mismo tiempo se abrían en Paris estudios de danza como nunca habían existido entre nosotros. Aquellos de bailarinas ex-imperiales. New York tuvo los suyos, y quizás Londres y Berlin, pero Paris tuvo el mayor número. Una nueva atmósfera reinaba allí y nuevas disciplinas, una nueva mística podría decirse, y fue allí que nuevos bailarines y nuevas bailarinas pudieron confiarse en grandes maestros. Estos profesores y estos técnicos, con los años, aseguraron entre ellos el relevo y la continuidad de sus enseñanzas; ello prosigue todavía: Irene Lidova, que los conoce mejor que nadie, recordará en este libro sus bellos nombres."
"Ya antes de la guerra, un primer contingente de alumnos había salido de las manos de estos educadores. Pero aquellos se igualaron, compañías ya formadas los absorbieron y entrenaron, se confundieron con los efectivos del Ballet cosmopolita. Algunos de estos bailarines y bailarinas no eran por otra parte franceses ni aún por adopción. Y cuando sus cadetes entraron a su vez en sus fértiles estudios y se apoderaron de la barra, un renovamiento específico se produjo: era en verdad el turno de los franceses."
"La incubación de esta nueva generación de alumnos se operó durante cuatro años, en el recinto cercado de la Ocupación. Los rigores físicos y morales de este período, sus males y estrecheces, no impedían el deseo de la danza de buscar saciarse; quizás, en corazones tan jóvenes, ellos lo exaltaban. Pero a cuál polo de atracción adherirse? Más cuerpos de baile extranjeros abordando Paris, más estrellas internacionales presentándose; había también algunas galas aisladas y “conciertos” de danza… Fue aún la Opera, escena y sala, a pesar de todo, quien ofreció un refugio. Allí se reencontraban todos aquellos para quienes la danza, al cabo de una perspectiva de pruebas, de espera y de esperanza, brillaba como la imagen misma de una vida liberada."
"Y todo se liberó. La guerra terminó, la élite de estos muchachos y muchachas compuso una decena de bailarines listos, que ya no eran más alumnos. Fueron ellos quienes en noviembre 1944 se presentaron en las soirées de danse organizadas por Irene Lidova en el Théâtre Sarah-Bernhardt, y la inscripción de sus nombres en el programa: Jean Babilée, Nina Vyroubova, Roland Petit, Renée Jeanmaire, Colette Marchand, coincidía con el regreso del nombre mismo de Sarah-Bernhardt sobre el frontón de la fachada. Montadas con medios improvisados, en una sala prestada, estas representaciones merecen un lugar en los anales coreográficos puesto que fueron la primera aparición de varios bailarines y bailarinas hoy famosos, pues de allí que surgieron los Ballets des Champs-Elyssées, primera troupe francesa independiente en la historia de la danza."
"La obra que va a leerse está consagrada a esta generación de la guerra, que, sea dicho entre paréntesis, sufriría sin desventajas la comparación con la generación de 'estrellas' nacidas en los años cuarenta en las escenas de los teatros y en los estudios de fotografía. En estos bailarines hijos del black-out reposa la esperanza de la danza del mundo entero.No son todos ciento por ciento franceses y sus nombres tienen frecuentemente sonoridades extranjeras; pero, nacidos de padre y madre franceses como Michel Renault o Jacqueline Moreau, o de padres rusos emigrados como Wladimir Skouratoff, o de madre francesa y padre ruso como Ludmilla Tcherina y Serge Golovine, o de madre rusa y padre francés como Irène Skorik, es el aire de l’Ile-de-France el que entró a sus pulmones desde el primer llanto, es sobre nuestros horizontes y nuestros monumentos que sus miradas se posaron, es nuestro asfalto el primero que pisaron sus pies predestinados."
"Es de ellos que está hecho el Ballet de Francia.”
(*) autor del libreto de "Piège de lumière" (Damase-Taras)
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Diseños de C.Bérard para "Les Forains", 1945: |
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La Loïe Fuller |
Marie-Françoise Christout, en su artículo "Les Ballets des Champs-Elysées: A legendary adventure" (Dance Chronicle, 2004), escribe sobre "Les Forains": "El poético libreto había sido inspiración de Kochno: la risueña llegada de los actores ambulantes, la preparación para el espectáculo y la sucesión de los actos, los pequeños ingresos, y la melancólica partida de la plaza pública desierta. El había convencido a Sauguet de componer la música rápidamente y tan pronto como estuvieran terminadas, llevar las secciones de la partitura a Petit, quien fervorosamente habría de componer la coreografía. Con su genial sentido de lo teatral, Bérard había encontrado ropas descartadas en el Mercado de las Pulgas, que él transformaría pintando o quemándolas con su cigarrillo."
(...) "Viejos lienzos, rápidamente estirados, sugerían el humilde circo, iluminado por Kochno. Nadie que hubiera tenido el privilegio de asistir a esta función memorable podría olvidarla jamás."
(...) "En el programa, Cocteau escribió, "Kochno, que solía ayudar a Diaghilew en su trabajo, organiza hoy una verdadera fiesta de juventud y de danza."
Para el diseño del vestuario de la Loïe Fuller, que mostramos más arriba, debemos señalar que fue Hélène Sadovska, una de las creadoras originales de Les Forains, quien sirvió de modelo a Christian Bérard.
Nos parece oportuno recordar aquí el comentario del crítico inglés John Percival, quien en su artículo “Él puede transformar un pobre ballet en un éxito” (Dance and Dancers, 1959) se refiere a la interpretación de Wladimir Skouratoff en Les Forains, en Londres en 1951, en los siguientes términos: “Existen dos roles sobre todo en los cuales Skouratoff brindó interpretaciones de una fuerza tan apremiante, que ellas permanecen en mi memoria persistentemente. Una fue el rol del Conjurador del propio Petit en Les Forains, y la otra, el convicto fugitivo de Piège de lumière de Taras. En el ballet de Petit, Skouratoff fue, por su autoridad e ingenio, definitivamente el líder de la pequeña troupe de actores ambulantes, desde su primera entrada. Aunque sugería el hastío del hombre y el comienzo de otra noche sin esperanzas, él sin embargo seguía siendo el más vivo de los artistas, inspeccionando la tienda mientras era elevada, ayudando y animando a sus colegas. Y entonces, durante la representación del circo, cuánto encanto mostró como maestro de ceremonias. Todo el tiempo, por sus propias reacciones, conducía los ojos del espectador primero al artista en acción, luego a la tienda de la cual aparecería el siguiente.”
“Con pequeños gestos y expresiones momentáneas, él controlaba todas las reacciones a lo que los otros bailarines estaban haciendo. Con su índice presionado contra el pulgar, o con la mano detrás de la oreja, con un beso de sus dedos o con una mirada sapiente, preparaba el camino para los otros o enfatizaba los mejores momentos de sus solos. Era como un chef, supervisando minuciosamente la preparación de alguna receta; enriqueció su parte con infinito detalle, manteniendo siempre un toque ligero sobre la misma, y el ballet tomó fuego de su ardor.”
“Cuando llegó el turno de su propia contribución al circo, él bailó con facilidad, alegría y encanto. Aún los trucos “mágicos” fueron realizados con más habilidad de lo habitual – no necesitó un pañuelo, por ejemplo, para ocultar las flores que se materializaron en su mano.”
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Boris Kochno, Roland Petit, Nathalie Philippart y Hélène Sadovska
(foto: Lipnitski) |
La misma autora escribe sobre "Le Rendez-Vous": (...) "Pero la sugestiva crueldad del nuevo ballet de Petit "Le rendez-vous" fascinó a la audiencia. Jacques Prévert, quien había escrito antes el guión del famoso film Les enfants du Paradis, escribió el libreto, con música de Joseph Kosma. Para los decorados, Prévert, Petit y Mayo, que diseñó el vestuario, decidieron usar ampliaciones de fotografías de Brassaï representando una barrera o los pilares de las vías elevadas del métro. El telón de Picasso instantáneamente creaba una atmósfera dramática. En un andrajoso distrito parisino -cuyo realismo poético fuera frecuentemente glorificado por el director cinematográfico Marcel Carné- una noche un joven atormentado obtiene una prórroga del Destino, listo a ordenar su muerte, con el pretexto de que tiene una cita con 'la mujer más hermosa del mundo', allí parada en sus tacones altos. Al final de su pas de deux, que era notable en su provocativo eroticismo, ella corta su garganta con la navaja del Destino. (...) Al día siguiente, André Warnod declaraba en Le Figaro que 'Estos ballets merecerían representar el arte de Francia en el exterior'."
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Roland Petit, Boris Kochno, Nathalie Philippart, Jean Babilée y Jean Marais
escuchando a Jean Cocteau (centro)
(foto: Serge Lido, 1946)
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Les Ballets des Champs-Elyssées debutaron en Londres en abril de 1946, en el Teatro Adelphi.
Posteriormente, realizaron numerosas tournées en el Reino Unido, actuando también en el Prince's Theatre, en donde el 20 de setiembre 1948 fue presentado el ballet "La Création" de David Lichine.
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Durante las muchas tournées que Les Ballets des Champs-Elyssées realizó en Londres, la participación de Wladimir Skouratoff fue notable, suscitando el elogio y la admiración del público y los críticos ingleses, como John Percival, Elsa Brunelleschi, Cyril Beaumont o Clement Crisp. Este último, en un "Tributo a David Lichine", se refiere al ballet "La Création" en los siguientes términos: "En 1948, trabajando para Les Ballets des Champs-Elyssées, (Lichine) escenificó La Création, una obra danzada en silencio (y una de las primerísimas que se darían así) en la cual el coreógrafo convocaba a la vida los cuerpos de sus bailarines. La pieza era intelectualmente estimulante tanto como dramáticamente vívida: el rol del Coreógrafo fué realizado para el notable danseur Wladimir Skouratoff, cuya actitud noble y poética fué admirablemente usada."
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Skouratoff y Sonia Arova en La Création
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El 12 de noviembre 1949 se estrena en el Théâtre des Champs-Elyssées el Grand Pas Classique, con música de Auber, que Víctor Gsovsky creara especialmente para Yvette Chauviré, recientemente alejada de la Opera de Paris, y su partenaire, Wladimir Skouratoff.
Dice Christout (op.cit.): "Víctima de serias disensiones internas y de crecientes dificultades financieras, en una época en que las subvenciones estatales todavía no existían en Francia y los patronazgos privados escaseaban, la Compañía dio sus últimas actuaciones en el Théâtre des Champs-Elyssées desde el 13 al 24 de junio 1950, bajo el nombre Les Artistes Associés de la Danse. Nuevos bailarines en La Rencontre y Les Forains fueron eclipsados por el ávidamente esperado regreso de Yvette Chauviré. Ella reapareció, no solamente como bailarina, sino también como coreógrafa de "Suite Romantique", con música de Chopin, y del pas de deux "L'Oiseau de Feu" de Stravinsky, que recientemente había presentado en el Casino en Vichy. Los críticos apreciaron especialmente la pureza de estilo de la bailarina y su gracia radiante, así como la elegancia de Wladimir Skouratoff, su partenaire. El 16 de Junio se presentaron con Gérard Ohn en "Nocturne", un nuevo pas de trois de Víctor Gsovsky con música de Mozart, con vestuario del modista Pierre Balmain. El 20 de Junio bailaron "L'Ecuyère", coreografiado por Serge Lifar en un estilo neoclásico con música de Joseph Kosma, libreto basado en Franz Kafka y vestuario de Constantin Nepo, el marido de Chauviré."
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En "L'Ecuyère"
(foto: Lido)
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"Después de un largo receso en el que Kochno buscó nuevos bailarines y coreógrafos, la ahora muy pequeña compañía hizo giras por Alemania del 1º al 13 de Mayo 1951, en Freiburg im Breisgau creando "L'Impromptu au Bois" de la coreógrafa americana Ruth Page, sobre el descarado Divertimento de Jacques Ibert, con decorado y vestuario de Georges Wakhévitch. También presentaron "Aubade" de Serge Lifar, con un libreto extraído del relato de Ovidio de Diana y Actéon, y una partitura de Francis Poulenc. La Compañía entonces bailó en el Festival de Palermo desde el 15 al 18 de Junio y siguió con un exitoso contrato en Londres del 2 al 9 de Agosto en el Cambridge Theatre. "
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"Youli Algaroff había sido promovido a maestro de ballet, rodeado de veteranos de la compañía como Danielle Darmance, Hélène Trailine, Deryk Mendel, Igor Fosca y Violette Verdy, que había sido promovida a étoile. Algunos nuevos bailarines también se unieron a la compañía, incluyendo a la elegante Jacqueline Moreau (alejada de la Opera de Paris), Wladimir Skouratoff, la bailarina dramática británica Paula Hinton, la Búlgara-Británica Sonia Arova, y el virtuoso americano Leon Danielian. En este último episodio de su saga, la compañía tenía todavía clase, pero su espíritu era diferente a causa de su actual carácter internacional, tan diferente de sus comienzos franco-parisienses en una tranquila noche de verano siete años antes."
"Para sus últimas actuaciones en Paris, la compañía fue acogida desde el 3 al 31 de octubre en el Théâtre de l'Empire, en donde el habitualmente brillante Gran Ballet del Marqués de Cuevas frecuentemente obtenía sus triunfos. El áspero pero siempre elegante Kochno había encontrado un peligroso rival en el rico y snob 'kissing Marquis'. Este canto del cisne estuvo marcado por tres premieres parisienses de coreógrafos ingleses y americanos. Dos recientes ganadores del Prix de Rome - el compositor Pierre Petit y el arquitecto Guillaume Gillet - colaboraron en "Romanza Romana" con Franck Staff, el coreógrafo, quien hizo de ella "una bagatela, pero una linda bagatela", de acuerdo a Olivier Merlin. Contaba sobre un viaje turístico que conducía a un idilio romántico con Danielle Darmance y Wladimir Skouratoff como los jóvenes enamorados y Deryk Mendel como la tía de la Joven. A pesar de la música de Minkus, tanto críticos como audiencia prefirieron el pas de deux de Don Quijote de Petipa, brillantemente bailado por Jacqueline Moreau y Skouratoff. "
"Romanza Romana" fué presentada el 3 de octubre 1951 con Wladimir Skouratoff, Danielle Darmance y Deryk Mendel, en el Théâtre de l'Empire, Paris.
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Skouratoff y Jacqueline Moreau
en
Romanza Romana
(foto: Lido)
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"Acerca de la segunda novedad de la temporada, presentada el 8 de octubre, Claude Baignères escribió, "Lo esencial de "L'Impromptu au Bois" es la música y el mérito de la coreografía de Ruth Page es estar de acuerdo con ella. " La partitura de Ibert , cercana a la música de Emmanuel Chabrier en su malicioso descaro, estuvo asistida por la fantasía de Georges Wakhévitch, quien pintó un agradable Bois de Boulogne poblado por jóvenes modistillas y ciclistas con calzones cortos."
"L'Impromptu au Bois" fue estrenado el 1º de mayo 1951 en Freiburg im Breisgau, con Wladimir Skouratoff, Danielle Darmance y Deryk Mendel.
Según Christout, en contraste con el impulsivo sketch del ballet recién mencionado, "Revanche permitió a Page demostrar totalmente su sentido de lo dramático estilizando inteligentemente la compleja acción de Il Trovatore de Verdi, con una partitura arreglada de la ópera por Isaac van Grove. (...) el gran éxito fue otra vez para Clavé, cuyo decorado y vestuario para Revanche contrastaban audazmente el negro profundo con gris, indigo, púrpura, verde y amarillo brillante para proveer una impactante visión de España: el oscuro patio del castillo del Conde de Luna - en donde primero la corte baila y luego tiene lugar el duelo de los dos hermanos antagónicos, el galante gitano Manrico y el celoso Conde de Luna- era tan severo como el Escorial, seguido por el malvado campamento gitano en las sombras nocturnas, una lúgubre cárcel, y un gran hall en estilo gótico coronado por una gran ventana de vidrio de color a la manera de Georges Rouault. Aquí los personajes en este melodrama coreográfico se confrontan unos a otros en un ritmo rápido y brutal. En un acceso de locura, la vieja Gitana (Sonia Arova) lleva su venganza al máximo, provocando la trágica muerte de los enamorados, el viril Manrico (Wladimir Skouratoff, cuya elegancia el crítico Olivier Merlin comparó con la del torero Luis-Miguel Dominguin) y la exquisita Leonora de Jacqueline Moreau."
"Revanche" fue presentada en el Théâtre de l'Empire de Paris, el l6 de octubre 1951, con Wladimir Skouratoff, Jacqueline Moreau, Sonia Arova y Gérard Ohn, y fue la penúltima función de los Ballets des Champs-Elyssées en Paris.
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Skouratoff, Arova y Ohn en "Revanche"
(foto Serge Lido)
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Tras la representación del ballet "La Damnée" de Walter Gore, el 29 de octubre 1951, Paris vio caer el telón final para esta Compañía, precursora en su país, innovadora en el mundo entero, y como dijo Marie-Françoise Christout en 2004: "Medio siglo después, aparte de las partituras, los fascinantes diseños de decorados y vestuarios, fotografías y muchos testimonios escritos, Les Ballets des Champs-Elyssées deja solamente una preciosa huella en la memoria."
Como distinguido hombre del teatro con un particular interés en la danza y la pantomima, Jean-Louis Barrault celebraba particularmente a Kochno como el perfecto productor: "aquel que sabe cómo maniobrar en medio de tantos obstáculos, de tantas artimañas; aquel que, en resumen, tiene el poder de no desgastarse." ¿No es a este mago ruso, el astuto, exigente heredero de Diaghilew, a quien debemos el habernos revelado a artistas y obras memorables, gracias al efímero surgimiento de la pequeña compañía francesa que tan rápido se volviera legendaria?"
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